L’anéantissement du personnage féminin dans l’oeuvre de Suzanne Dracius

 2003
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L’anéantissement du personnage féminin dans l’oeuvre
de Suzanne Dracius

par Teresita Hernandez, De Pauw University, USA

Tous ceux qui s’intéressent à l’étude de la littérature antillaise reconnaissent la quête d’identité comme faisant partie de la problématique qui touche ces auteurs. Pour les femmes, cette quête se présente double, en tant qu’antillaises et en tant que femmes. Dans sa conférence "Identité Culturelle et Sentiment Féminin" donnée en mai dernier à l’Université de Géorgie, Suzanne Dracius parle d’un double marronnage :
"La femme antillaise écrivain est doublement marronne : son évasion est le marronnage littéraire de tout Antillais qui écrit, augmenté du marronnage féminin, celui de toute femme qui entre en littérature dans un tel contexte, en osant braver les interdits liés à sa condition de femme, en combattant les préjugés et les idées reçues dans sa communauté."

L’idée de l’écriture comme moyen de libération est évidente dans l’image du marronnage ; il est clair, aussi, que Dracius se considère elle-même comme marronne, affranchie dans son écriture. Le lecteur de son oeuvre s’attendrait, cependant, à ce qu’elle émancipe ses personnages féminins en même temps. Or, ce n’est pas le cas. L’oppression et l’aliénation subies par ses personnages à cause de leur condition féminine créent une situation où l’absence de parole et d’action rend ces femmes impuissantes face à la subjugation masculine et à la complicité des autres femmes. Dracius se déclare "épouvantée" par cette aliénation :
"multiple, polymorphe, telle un monstre mythologique, elle est insidieuse et terrible, d’autant plus dangereuse qu’inavouée. Elle annihile, modifie les contours des choses, abuse les êtres, plonge et maintient dans l’erreur, sans qu’aucune voix ne s’élève ... pour tenter de la dénoncer".

Ankylosés et mutilés, les personnages féminins de Suzanne Dracius restent stéréotypés, cantonnés dans les rôles qui conviennent à leur condition, ne pouvant se prononcer ni se révolter qu’en apparence. Tandis que l’auteure proclame sa liberté par son écriture et se fait porte-parole des injustices contre les femmes antillaises, dans son oeuvre les femmes continuent à respecter la loi du silence imposée par l’homme et à être sacrifiées. Dracius, telle Matildana, devient "l’autre qui danse," c’est-à-dire celle "aux pieds libres", tandis que ses autres personnaqes féminins deviennent des Rehvanas, "se prenant les pieds dans leurs racines", aliénées dans leur condition de femmes anti11aises.

Bien que ce soit précisément le roman L’autre qui danse qui donne l’exemple le plus constant de l’aliénation du personnage féminin dans l’oeuvre de Suzanne Dracius, j’ai décidé de l’utiliser comme point de repère et de baser mon analyse plutôt sur les nouvelles "La Virago" et "De Sueur, De Sucre et De Sang" (qui figurent dans Rue Monte au ciel), car elles présentent au lecteur deux cas extrêmes de révolte dont les conséquences anéantissent les femmes qui osent l’entreprendre. Dans "La Virago" il s’aqit d’une belle mulâtresse qui assume un rôle masculin en tant que motard pour se venger des injustices dont elle a été l’objet à cause de sa condition de femme. La narratrice devient le public de ses prouesses : La Virago saute, piétine et cabosse le capot d’une voiture dont le conducteur avait déchainé sa colère, ensuite, elle vole de l’argent caché dans une Mercedes garée dans un parc de stationnement : finalement, elle fait étalage de ses talents acrobatiques en moto pour essayer d’impressionner sa complice. Tout d’abord, discutons le thème de l’absence d’identité individuelle. La protagoniste de "La Virago" n’a pas de nom propre ; elle devient "une personne inconnue", "le motard", et finalement "la Virago". En désignant le motard par le modèle de la moto, la narratrice confond la personne et la machine ; elles "font corps" ensemble. Tandis que la machine est décrite de manière très sensuelle, comme s’il s’agissait d’une femme ; sur "les rondeurs écarlates" , le motard n’a aucun trait physique visible :
"La créature, de cuir vêtue, de ses pieds bottés jusqu’au bout de ses doigts gantés... Pas moyen d’entrevoir le moindre bout de chair, encore moins de connaître son visage, complètement masqué sous la protection intégrale d’un casque luisant au soleil. Même ses yeux, je ne pouvais les voir. Impossible de rien distinguer derrière la visière noire, aussi opaque qu’un écran de télévision éteint."
Pourtant, le nom "virago" donne au lecteur la clef de l’énigme, utilisé pour désigner péjorativement un certain modèle de mâle-femme. La narratrice se demande si le motard est conscient du sens du mot et pour renforcer l’ambiguïté sexuelle déjà établie par le mot "virago," elle change constamment de registre, vacillant entre des termes masculins et féminins pour se référer au motard pendant tout le récit. Il est à la fois "un spectaculaire spécimen", "une personne inconnue", "la créature", "la brute", un "petit voyou en moto", "un sale petit macho prétentieux", "l’être", "un chevalier", "le meilleur". Le mot choisi par la narratrice indique les caractéristiques, tantôt féminines, tantôt masculines, qu’elle attribue au motard.
Il est clair que la personne qui conduit la moto sait la maîtriser, "dompter entre ses cuisses (ce) monstre des temps modernes" ; elle "n’est plus mouton,(elle) est fauve". La narratrice, "pauvre automobiliste," apparaît comme un être faible en comparaison, car "elle ne fait de la moto qu’à l’arrière". Le motard maintient ainsi ses caractéristiques masculines chaque fois qu’il agit ou se révolte. Il domine la moto et défend "farouchement son honneur d’une manière plutôt cavalière". La moto lui offre liberté et indépendance. Hors des normes, au mépris des lois, elle lui donne le courage et la protection dont il a besoin pour venger les insultes dont il a été l’objet. Pour la narratrice, cette conduite est essentiellement masculine et barbare, elle voudrait se révolter contre cette brute ; pourtant elle commence à s’intéresser au motard et à s’engager dans sa rébellion. Elle devient la dame à laquelle ce "chevalier du Moyen-Age" offre ses victoires et l’objet d’une "étonnante parade d’amour." Elle voudrait dénoncer les actions de la Virago mais n’y arrive pas. Est-ce par passivité ou complicité ? S’est-elle rendu compte que sa virago est en effet une femme ? L’a-t-elle deviné en lisant le message que celle-ci avait laissé sur le parebrise de la Mercedes "où il était question de "sales vicelards puant le fric" qui se croient tout permis et s’imaginent que tous les corps sont à vendre" ? Pourquoi ne lui a-t-elle rien dit de ce qu’elle pensait quand enfin la Virago a arrêté de pétarader ? La narratrice se sent incapable de se révolter ; elle perd la parole. C’est à ce moment-là précisément où la narratrice s’identifie femme, que la virago, descendant de sa moto, effectue une sorte de strip-tease et révèle son identité.
L’appropriation du rôle masculin par la Virago sert donc à dénoncer la situation où se trouve la femme antillaise et rompt la logique partriarcale dont parle Irigaray en imitant le comportement des hommes dans sa révolte. La narratrice, bien que participante passive dans l’intrigue du récit, ose se prononcer contre les idées traditionnelles perpétuées par ce vieux diable culturel qui devient, lui aussi, protagoniste dans cette histoire. Il se déclare scandalisé par ces nouvelles femmes révoltées et modernes, cette "qualité d’espèces de petites femelles ouaïe-aïe-aïe dévergondées tout bonnement ? grogna-t-il en créole ,.. écoeuré par les temps nouveaux et le côté déluré des Martiniquaises d’aujourd’hui" . On pourrait argumenter que la Virago se perd dans une sorte de limbo sexuel pendant qu’elle s’émancipe de sa condition de femme antillaise ; ainsi, non seulement s’habi1le-t-elle en homme, mais elle s’approprie un comportement dit masculin. Elle passe d’un extrême à l’autre, perpétuant elle aussi le stéréotype de l’homme qui contrôle, qui maîtrise, qui agit. Elle se présente comme une version plus modeste d’un homme, mais n’y aurait-il pas une autre possibilité ? En effet, on pourrait aller encore plus loin et avancer une interprétation homosexuelle. La narratrice soupçonne l’identité du motard. La révélation à la fin de la nouvelle n’est pas une surprise. N’oublions pas non plus la cour que la Virago lui fait, tel un chevalier du Moyen-Age à sa dame. Finalement, le vieux diable lui-même déclare avoir trouvé scandaleuse "toute cette histoire de mâles-femmes motorisées, de bougres salaces, d’amitiés féminines naissantes". Quoi qu’il en soit, la virago trouve un moyen de se révolter contre la façon dont les Antillaises sont traitées, même si, en cachant son identité féminine, la narratrice trouve un moyen de s’exprimer - en racontant son histoire par écrit, bien qu’elle ait perdu la parole auparavant ; Suzanne Dracius réussit à dénoncer et à venger quelques injustices dont les femmes antillaises sont l’objet. Il semble y avoir une sorte de victoire collective ; il n’en est pas de même dans la deuxième nouvelle.

" De sueur, de sucre et de sang" traite du thème de l’oppression de la femme dans un contexte de sensualité, de tentation et de punition. Dès la première ligne, le lecteur est témoin du manque de contrôle que Emma, la protagoniste, éprouve. A seize ans, elle doit épouser Maître Emile B. La narratrice, qui s’identifie à la fin du récit comme sa petite-nièce, insiste sur la couleur blanche qui entoure les noces, symbole de la virginité de sa grand-tante Emma ; Maître Emile, de l’autre côté, est déjà père d’un "joli lot de châtains" qui se vantent d’être ses bâtards. "Emma chavire dans ce mariage" malgré ce qu’elle peut vouloir d’autre.
Les premiers jours après les noces se passent dans une routine qui ennuie Emma très rapidement. Chaque matin, avant de quitter la maison, Maître Emile lui donne le même baiser, le même souhait de "bonne matinée" et la même recommandation : "Ne va pas te promener du côté de la Distillerie" . Evidemment, ce sera précisément ce "fruit interdit" qui tentera Emma, entraînant ainsi sa perdition. Pourtant, la tentation présentée par l’interdiction de Maître Emile n’est qu’une des motivations qui mènent Emma à braver le contrôle de son mari. Depuis quelques jours, elle s’amuse à regarder de loin les travailleurs de la Distillerie quand ils passent près de la maison. Elle remarque leurs voix, tout d’abord, puis leurs corps quand ils s’éloignent. Les arbres qui la cachent et la façon dont le chemin tourne 1’empêchent de les voir et d’entendre leurs conversations en même temps. Les quelques mots qu’elle réussit à leur voler deviendront preuves d’un "crime prémédité", surtout à partir du moment où elle pourra les utiliser pour faire correspondre au moins une voix à un homme en particulier. A l’ouïe et au regard s’ajoute l’odorat : "Une chaude odeur de caramel et d’alcool de canne à sucre montant de la Distillerie vient lui narguer les narines. La jeune femme se plaît à humer, plus fort qu’un arôme de punch, plus grisant..." . Toute cette sensualité/sexualité attachée à la Distillerie atteint son point culminant quand Emma réussit à s’y introduire et lors de l’accident, c’est l’homme dont elle reconnaît la voix qui la sauve, se cramponnant à son corps "de toute la puissance de ses muscles, bandés jusqu’à éclater".
Comme conséquence de ses actions, elle perd trois doigts. Punition à son "crime" puisqu’elle vérifie chaque matin que son mari est bien occupé à faire sa toilette pour se dépêcher d’al1er jusqu’à la véranda d’où elle peut voir passer les travailleurs. Punition à son péché puisqu’elle se sent coupable de tromper ainsi son mari, ayant peur "du sentiment de n’avoir rien à faire là".
La mutilation de sa main n’est pas le seul changement qui s’annonce par les références à l’alchimie et aux métamorphoses dans le récit. Emma est l’objet d’une transformation plus profonde. Malgré les conséquences de son escapade, Emma ressent une énorme satisfaction. On remarque "au fond de ses yeux une lueur qui jamais ne devait s’éteindre". Selon la narratrice, la jubilation est la raison de cette lueur, car "grâce à cette frénésie de sueurs, de sucre et de sang mêlés, Emma eut une sensation forte au moins une fois dans sa vie".
Sans révolte, quelle sorte de vie l’attendait ? Une vie dans laquelle son identité dépendrait toujours de Maître Emile et où son comportement devrait s’accorder à son rôle de femme mariée, épouse, maîtresse chez elle et mère potentielle "évidemment, mère d’un garçon, car il est clair que ce serait une honte d’avoir une fille" (37). Emma n’a pas eu de choix pour le mariage ; elle semble ne pas avoir le choix en ce qui concerne la maternité, il est clair qu’elle aura des enfants et la preuve vient à la fin du récit quand la narratrice mentionne Oreste, son dix-septième enfant (un garçon !). Elle semble avoir accepté sa condition de femme et son rôle après l’accident ; sa main gantée devient la preuve et le symbole de sa rébellion ; elle semble ne pas avoir besoin de plus. D’après la résignation dont elle fait preuve vis à vis du comportement de son mari (par exemple, elle s’indigne chaque fois qu’il lui dit de ne pas aller à la Distillerie mais elle n’ose rien lui dire, elle ne le questionne pas non plus quand il ne pense jamais à l’emmener à Fort-de-France manger dans un des restaurants qu’il fréquente. Elle suppose, simplement, que cela "ne se fait pas"), le lecteur peut donc présumer qu’elle continuera à jouer son rôle selon les règles établies.
Jeune fille d’esprit ouvert et curieux, Emma fait voir son intelligence par ses remarques intéressantes et logiques au sujet des hommes qu’elle entend parler et dans sa conversation avec d’autres femmes. L’esclavage que sa condition de femme lui impose étouffera sa faim de connaissances. Les autres femmes autour d’elle se révèlent complices du mari, de la société patriarcale lui rappelant son rôle, "que Madame le veuille ou non" . A l’exception des brefs moments à la Distillerie, son identité restera celle de "la femme du mulâtre, l’épouse du patron".

Dans les deux nouvelles, le lecteur prend connaissance de deux protagonistes qui osent se révolter contre leur condition de femmes, malgré les conséquences, l’une, en renonçant à son identité, l’autre, en payant par une mutilation le fait d’avoir défié l’autorité masculine. N’existe-t-i1 pas dans l’oeuvre de Dracius un personnage féminin fort et équilibré ? Rehvana, la protagoniste de L’autre qui danse ne l’est certainement pas. Complètement ankylosée par la présence masculine, elle souffre sans se défendre des coups qu’elle reçoit d’Abdoulaye et plus tard d’Eric. Elle devient la femme d’Eric après avoir été "la femme du chef" ; pourtant, c’est bien elle-même qui se définit dans ces termes et qui les identifie comme sources de son malheur :
"Elle n’a pas su vivre sa chance, la misérable Rehvana.
Celui qui lui offrait l’Afrique fit de l’initiation un
Calvaire, celui qui fit frémir sa chair l’a délaissée
pour d’autres abordages, ravagée, rompue corps et âme,
et celui qui l’aime en douceur n’a cure de son retour
aux sources." (page 313)
Esclave et "apprivoisée", Rehvana perd le contrôle de ses actions, ainsi que sa parole quand elle rencontre Eric, situation qui continuera pendant le reste du récit. Elle n’osera jamais rien lui reprocher, même quand elle pourra sentir l’odeur d’autres femmes sur lui ; elle ne se plaindra jamais des coups qu’elle recevra. Elle apprendra à ne pas le provoquer et à se soumettre passivement à lui. C’est la leçon qu’elle apprendra à force de recevoir des coups et des conseils d’autres femmes, complices de cette société qui ne dénonce pas les injustices commises contre les femmes. Man Cidalise lui conseille : "Prends ta part, doudou, si c’est ta part, tu prends ta part..."(135). Les gens n’osent pas regarder, intervenir, car c’est le droit d’un "bougre de corriger sa femme" (163). Et il faut encore qu’elle lui prépare à manger ! Malgré les abus dont elle est l’objet, Rehvana a du mal à quitter Eric ; elle essaie même de lui faire boire un philtre que Man Cidalise a préparé pour qu’il reste avec elle. Rehvana ne se révolte pas ; aucune femme ne se révolte, même dans le cas de Christel, une fi1le-concubine qui "reçoit les visites de son père, en présence de ses soeurs et avec la bénédiction maternelle" (266) ! Ce n’est qu’après une dépression profonde que Rehvana décidera de quitter Eric. Vidée et faible, elle mourra avec son bébé au milieu d’une chambre d’HLM de la banlieue parisienne ». Complètement anéantie dans son rapport avec Eric, elle disparaîtra sans se prononcer, sans se révolter, sans pouvoir contrôler sa vie.

Ces trois femmes échouent dans leur effort de changer leur condition ; la première en se cachant derrière un masque ; la deuxième en acceptant, après tout, le rôle que son mari et la société lui imposent ; la troisième par une passivité effrayante qui ne se termine qu’avec sa mort et celle de son enfant. Les actions de ces femmes, au lieu de les libérer, semblent les aliéner encore plus. Une critique a dit que 1’oeuvre littéraire devait fournir des modèles positifs, des images positives des femmes qui se réalisent et dont l’identité ne dépend pas d’un homme. Pourtant, ces femmes-modèles devraient être aussi "authentiques" que possible. Les personnages de Suzanne Dracius sont authentiques ; cependant, ils présentent une image encore trop ambiguë de leur identité féminine. II n’y a que Matildana, "l’autre qui danse," qui soit forte et ne semble pas accepter les contraintes qu’une société patriarcale lui impose. C’est cette sorte de femme-monstre qui se montre égoïste, qui prend l’initiative, qui a une histoire à raconter, bref, qui refuse le rôle de soumission qui lui est réservé. Suzanne Dracius a une histoire à raconter : celle qui dénonce les injustices contre les femmes dans la société antillaise, malgré le silence d’autres écrivains. Dracius, elle, elle parle ; elle ose parler. Et bien qu’elle sacrifie ses personnages pour obtenir sa propre libération, d’une certaine façon, elle leur donne une voix, par l’intermédiaire de son oeuvre, où même leur silence peut s’entendre.

Ouvrages Cités

Dracius, Suzanne. "L’autre qui danse". Paris : Seghers (1989).

—. "Rue Monte au ciel". Paris : Desnel (2003).

—. "De sueur, de sucre et de sang." Paris : Le Serpent à P1umes n°15. (1992) : p. 35-38.

—. "Identité culturelle et sentiment féminin." Conférence, 16 mai 1994, Athens, University of Georgia (1994).

Lionnet, Françoise. "Inscriptions of Exile : The Body’s Knowledge and the Myth of Authenticity in Myriam Warner - Vieyra and Suzanne Dracius - Pinalie." Postco1onial Représentations. Nomen, Literature, Identity. New York : Corne11 University Press (1995).
Moi, Toril. Sexual Textual Po1itics. Feminist Literary Theory « New York : Routledge (1991).
— . "Patriarchal reflections : Luce Irigaray’s looking-glass." 127-149.
—. "Marginality and Subversion : Julia Kristeva." 15O-73.